В рубрику "Кинопроизводство" | К списку рубрик | К списку авторов | К списку публикаций
Игорь Толстунов
Директор компании "ПРОФИТ-СИНЕМА", генеральный продюсер открытого российского кинофестиваля "Кинотавр"
В нашей стране сложилась ситуация, при которой из почти ста произведенных в год фильмов (в прошлом году, судя по отчетам Федерального агентства по культуре и кинематографии, было создано 87 фильмов) в относительно широкий прокат (от ста копий и выше) выходит около 30 картин. О том, почему фильмы не доходят до зрителя, о тенденциях современного продюсирования и кинопроката Игорь Толстунов рассказывает читателям каталога "Техника кино-2008".
— Ваш вопрос о специализации вполне справедлив и правомерен. Есть продюсеры, которые занимаются авторским кино и ставят перед собой одни задачи, и есть продюсеры коммерческого кино, у которых несколько иные цели: разработать проект, создать фильм, реализовать его, получить доход (желательно с прибылью), для того чтобы можно было заняться производством нового проекта. Впрочем, это узкий взгляд на профессию.
В более широком смысле продюсеры, инициируя и создавая проекты, фильмы, параллельно решают социальные и общественно значимые задачи. Фильм же не из воздуха создается: ничего не было, и вдруг у продюсера, или у сценариста, или же у режиссера возникла идея. Все гораздо сложнее. Собираются люди, задействуют-ся значительные средства, получают работу много разных людей — и в итоге создаются фильмы, которые смотрит вся страна или весь мир. Некоторые из них имеют серьезный отклик, резонанс в обществе.
— Это вопрос интуитивного попадания в настроение целевой аудитории данного фильма (проекта). Насколько продюсеру удается ответить на ожидания аудитории: создать фильм, который аудитория ждет, и притом рассказать историю так, чтобы аудитории было понятно?
Когда фильм — произведение искусства, когда он как бы "проговаривает время", то есть "схватывает" характерные черты этого времени, — вот тогда, наверное, он становится успешным.
Ведь темы, которые волнуют аудиторию, во все времена практически одни и те же. Но одна и та же история, рассказанная языком вчерашнего кинематографа и кинематографа сегодняшнего, — это две абсолютно разных истории, которые по-разному будут восприниматься зрителями.
— C одной стороны, репертуар наших кинотеатров зеркально отображает тенденции мирового кинематографа. Иными словами, то, что производит Голливуд, выходит и на наших экранах.
С другой - репертуар кинотеатров отражает настроение и прогнозы продюсеров, пусть даже со знаком "минус". Думаю, в широком прокате появляется небольшое количество создаваемых в стране фильмов именно потому, что они не "проговаривают время", а значит, не могут быть интересны современному зрителю. В данном случае я говорю о массовом зрителе — авторский кинематограф и арт-хаус я вообще вынес бы за скобки разговора, потому что у этого кино другая целевая аудитория.
Если же фильм изначально планируется и создается для массовой аудитории, а в итоге оказывается неинтересным для большинства зрителей, то причина этого — ошибки авторов, к коим продюсер, я считаю, принадлежит. Более того — от него-то как раз и зависит, состоится проект или нет.
Сейчас в нашей стране из почти ста произведенных в год фильмов (в прошлом году, судя по отчетам Федерального агентства по культуре и кинематографии, было создано 87 фильмов) в относительно широкий прокат (от ста копий и выше) выходит около 30 картин. Вот и результат. Где остальные 60? Предположим, 10 из них — авторские, а остальные 50? Получается, столько фильмов было создано с ошибками.
Поэтому, очевидно, владельцы кинотеатров выбирают, что показывать, а что нет. Они знают своих зрителей и понимают, что тот продукт, который предлагается в большинстве случаев российскими продюсерами, не выдерживает конкуренции с теми фильмами, которые импортируются из США, Европы или откуда-то еще. Они существуют в режиме реального бизнеса: нет зрителей - нет денег - кинотеатр закрыт.
— В первую очередь я имею в виду ошибки выбора драматургического материала: фильмы, в основу которых положены неинтересные, недоработанные истории. Даже если они несут в себе приметы времени, то проработка их поверхностная. Ничего интересного эти истории собой не представляют. Тем не менее их запускают в работу, на их съемку находятся деньги, создается творческая группа: режиссеры, операторы, артисты и т.д.
Однако не стоит путать эти проекты с теми, которые не получились, — такое бывает, это естественно. Мы делаем фильмы, полагая, что у нас хороший материал. И материал может быть действительно неплохим, но в процессе создания фильма (съемок, монтажа и так далее) что-то не выходит, не получается. Возможно, режиссер "недотянул", возможно, актеры были подобраны неудачно, недостаточно средств на производство, неправильная подача фильма — может быть очень много разных проблем. Иногда хватает какой-то одной причины (скажем, неправильного позиционирования фильма на рынке) для того, чтобы зритель этого фильма не увидел.
Тут надо иметь в виду, что новая российская киноиндустрия все-таки очень молода. У нас очень скромная аналитическая база. Мы ведем отсчет новой ситуации в кино приблизительно с 2003 г., когда появились российские фильмы, приковавшие к себе внимание массового зрителя ("Антикиллер", "Даже не думай" и др.). Кто-то считает "точкой отсчета" "Ночной дозор". Но я думаю, что всё началось немного раньше. Стали появляться фильмы, которые завоевывали аудиторию и собирали больше миллиона долларов, что по тем временам было большим достижением.
— Главное условие успеха картины, как я уже говорил, — это правильный выбор драматургического материала. Все кинохиты, снятые в течение последних 4 лет, — это фильмы, "чистые" по жанру и правильно сделанные. Они были современны и потому нашли свою большую (по нашим, естественно, меркам) целевую аудиторию. Здесь можно вспомнить фильм "Антикиллер" — боевик в чистом виде. История, положенная в основу фильма, не нова, но я бы не корил за это создателей, потому что абсолютно новый сюжетный поворот придумать очень сложно, а если использовать старый "скелет" с новым "мясом", то он будет жить. Можно вспомнить "Ночной дозор" (фильм в не существовавшем у нас до этого жанре фэнтези), "Турецкий гамбит" (историческое приключение), "Питер FM" (молодежная романтическая комедия) и так далее.
Сегодня, конечно, в указанных форматных нишах работают и другие режиссеры, которые снимают удачные фильмы.
В принципе, предпочтения публики с годами не меняются. В первую очередь люди во всем мире любили и любят комедии, на втором месте стоят романтические мелодрамы и то, что сегодня называют жанром экшн.
В Голливуде производится огромное количество фильмов (около 140—150 в год), а успешными становятся лишь 20% из них. Поэтому однозначно определить составляющую успеха фильма очень сложно.
Кажется, что все более или менее понятно. Скажем, блокбастеры зрелищны, они впечатляют (вспомните "Звездные войны"). Хотя и при производстве таких картин случаются неудачи: как известно, каждый год Голливуд стабильно производит определенное количество фильмов с миллионными бюджетами, которые проваливаются в прокате. Почему? Как говорится, одному Богу известно. Но случаются и противоположные ситуации: режиссер мало на что рассчитывает, бюджет у его картины небольшой, но она выходит на экраны — и ее смотрят миллионы зрителей.
Если выйти на улицу и спросить прохожих: какое кино вы хотите увидеть? — то в ответ мы услышим: комедию, приключения, мелодраму. Все банально. А секрет успеха кино вам никто не объяснит.
— У фестивального кино другое предназначение. Это не коммерческие фильмы (блокбастеры не участвуют в фестивалях — иногда их показывают на открытии для статуса мероприятия).
— Создатели фестивального кино -первопроходцы. Это авторы, которые создают свой язык и пытаются нащупать, что же сегодня интересует общество — пусть даже какую-то его часть, наиболее продвинутую и разбирающуюся в искусстве. Но это та часть аудитории, которая может создавать моду и которую можно назвать элитой.
Фестивальное кино как бы разрабатывает "золотую жилу". Идут сначала геологи — они находят эту "жилу", а потом уже приезжают экскаваторы и начинают "копать". Так и в кино: по намеченным создателями авторского кино маршрутам идут ремесленники и используют то, что найдено художниками.
Например, недавно я прочел интервью с режиссером Тимуром
Бекмамбе-товым, в котором он говорит о том, что при создании картины
"Особо опасен" во многом опи
рался на теорию монтажа Эйзенштейна,
изобретенную чуть ли не сто лет назад. Это к вопросу о том, кто у кого
и что заимствует. Это не плагиат, не творческое воровство, а правильно использованный художественный прием, который можно применить в фильме "Броненосец "Потемкин", а можно в картине "Особо опасен", вот и все.
Новый способ разговора со зрителем, в первую очередь, находят художники, которые и представляют свои фильмы на фестивалях, где этот способ "считыва-ется" всеми остальными. Вот для чего нужны фестивали, а не для того, чтобы сказать: мы получим "Золотую пальмовую ветвь" и наш фильм тут же посмотрит весь мир. Не посмотрит. Массовый зритель не пойдет смотреть картину лауреата каннской "Пальмовой ветви". Но картина эта важна и как искусство, и как часть массовой культуры.
— Я думаю, что эти две вещи в кино никогда гармонично не уживались. Но что такое цель? Любой режиссер снимает кино для определенной целевой аудитории. Однако все понимают, что целевая аудитория картин Тимура Бекмам-бетова измеряется сотнями миллионов людей (для фильма "Особо опасен") или приблизительно 10 миллионами (для фильма "Ирония судьбы. Продолжение"). И всем ясно, что целевая аудитория, например, картин Александра Со-курова невелика по определению. Это может быть несколько сотен тысяч человек в мире, наверняка это сознает и сам режиссер, и он работает для своих зрителей.
Бизнес-концепции и художественные цели не могут сосуществовать в гармонии просто потому, что у них две разные целевые аудитории.
Другое дело, что и для одних фильмов, которые претендуют на звание произведений искусства (попросту говоря, это художественные фильмы), и для тех, что призваны собрать большую кассу, находятся и создатели, и продюсеры, и деньги. Все зависит от целей и вкусов продюсеров, потому что сегодня российские продюсеры занимаются созданием и коммерческих фильмов (в том числе хитов), и авторского кино. Наша компания — не исключение. Я продюсировал как картины Киры Муратовой, так и фильмы, рассчитанные на массового зрителя, которые в свое время собрали отличную кассу. Были у нас и фильмы, которые можно отнести к обеим категориям — скажем, фильм "Вор". В свое время (1997-1998 гг.) он был очень успешным с коммерческой точки зрения и в то же время собрал много призов на разных фестивалях.
В России есть целый ряд продюсер-ских компаний, которые занимаются и тем и другим. Но в мире кино, как правило, это разделено. Если уж так хочется, чтобы была гармония, то могу вам сказать, что как раз в том случае, когда продюсер-ская компания занимается производством и коммерческого кино, и художественного, как раз некая гармония и наблюдается, потому что за счет коммерческого кино мы можем периодически финансировать художественное, авторское.
— Я давно считаю, что самой главной составляющей фильма является история. Второй важный момент — то, как эта история рассказана (иными словами, режиссура, актерское мастерство). И мне кажется, что в нашем (российском) случае именно это — путь к зрителю.
При этом никто не сбрасывает со счетов зрелищность. Но если под зрелищностью понимать визуальные эффекты, то отечественным картинам сложно конкурировать с зарубежными. Мы же работаем на общем большом рынке кино. Это как с автомобилями. Если в автосалоне будут стоять "Жигули", а рядом по той же цене — какая-нибудь приличная европейская машина (допустим, "Пежо"), то выбор покупателя легко предугадать.
То же самое и в кино. Если вы представляете на рынке новый фильм, то, сколь бы дорогим ни было его производство, существует огромное количество зрелищных американских блокбастеров. Зрители же не ходят в кино каждый день — в среднем раз в месяц, может, раз в два месяца. Поэтому они всегда тщательно выбирают, на какой фильм им пойти, а выбор огромный. И соревноваться с западными картинами исключительно в зрелищности по меньшей мере неэффективно. Но мы можем завоевать внимание зрителей, если будем делать оригинальные фильмы, ориентированные на нашего зрителя, потому что лучше знаем нашу аудиторию, лучше ее чувствуем.
Страна у нас громадная, людей здесь живет много, поэтому вес потенциальной аудитории всегда будет большой. Если не говорить о США, то после Индии и Китая, которые закрыты для американской кинопродукции, Россия — потенциально самый большой рынок. Больше Англии, Германии, Франции, Италии. Просто за счет того, что у нас страна в три раза больше каждой из перечисленных.
Поэтому, открывая представительства в России, западные мейджоры заявляют: давайте делать кино вместе, вы же лучше знаете, что нужно вашим зрителям. У них же есть огромный опыт, экспертиза, библиотеки, лицензии и так далее. Истории, деньги, в конце концов. Деньги я называю в последнюю очередь, потому что деньги в российской киноиндустрии сегодня имеются. Если ты 
уверен в проекте, то деньги на его реализацию ты найдешь.
Поэтому отвечая на вопрос, что быстрее приведет к зрителю, увеличение бюджетов с претензией на уникальную зрелищность или какой-то новый способ общения с нашим российским зрителем, я выбираю второй путь.
При этом повторюсь: я ни в коем случае не отменяю зрелищную составляющую успеха фильма. В пакете нашей компании тоже есть проекты, в которых зрелищность должна играть очень серьезную роль. Но это зрелищность, подкрепляющая историю. Потому что в противном случае мы заведомо окажемся в проигрыше.
— Думаю, нет. Я точно не собираюсь положить свою жизнь на то, чтобы занять какую-то нишу в Голливуде. Это нереально. Голливуд — это махина с миллиардными оборотами, с огромной капитализацией всех производящих компаний, которые давно вошли в конгломераты. И вдруг мы решим: а давайте мы тоже займем там какие-то позиции.
Но зачем? Ну никто же в Монголии не задает себе вопрос: когда же мы, наконец, сделаем автомобиль, чтобы немцы умерли от зависти? Каждый должен заниматься своим делом.
Вот была киноиндустрия в Советском Союзе, которая развивалась в течение 60—70 лет. После распада СССР образовалась такая "черная дыра" лет эдак на 10—12, когда не было вообще ничего. Никто не шел ни в сценаристы, ни в режиссеры, ни в актеры.
Сегодня даже сложно сказать, как мы пережили 1990-е. Новой же российской киноиндустрии всего 5 лет. У нас больше половины страны не знает, что такое современный кинозал. У нас прервалась связь поколений, у нас 12 лет не было полноценного кинопроизводства. Конечно, каждый год из вузов выпускались артисты, режиссеры и другие специалисты, но большинство выпускников уходило из профессии, потому что работы практически не было, зарплаты были маленькие. Артисты еще ладно, это особо устроенные люди. А режиссеры, сценаристы, операторы, все специалисты среднего звена?
Сейчас ситуация у нас вполне рутинная: идет поступательный процесс развития индустрии, и не надо ставить перед собой какие-то сверхъестественные задачи, вроде того чтобы покорить Голливуд или производить 200 фильмов в год. Это просто нереально. Такое количество картин у нас пока некому производить. Даже 100 фильмов, потому что сразу же начинается путаница между телевизионным фильмом и кинофильмом. Почему телефильмы не попадают в кинотеатры? Да потому, что они не для кинотеатров — не для той аудитории, которая ходит в кинотеатры. Многие из них можно с успехом показать по телевизору — ну, так и давайте делать фильмы для телепоказа с бюджетом меньше в три раза.
— Я думаю, вы и сами легко ответите на этот вопрос.
Беседу вела Светлана Богданова
Опубликовано: Каталог "Техника кино"-2008
Посещений: 16040
Автор
| |||
В рубрику "Кинопроизводство" | К списку рубрик | К списку авторов | К списку публикаций
